Jika kita membuka-buka Jantung Lebah Ratu (2008), buku puisi Nirwan Dewanto yang meraih Kusala Sastra Khatulistiwa[1] 2008 untuk kategori puisi, kita akan menemukan serangkaian puisi pendek yang membentuk sebuah puisi panjang berjudul “Dua Belas Kilas Musim Gugur”; masing-masing ditempatkan di halaman yang berbeda. Dalam sebuah tulisannya yang dipacaknya di blog pribadinya[2], Nirwan mengatakan bahwa puisi-puisi pendeknya itu berutang kepada haiku[3], sesuatu yang tentulah tidak mengagetkan kita; paling tidak secara kasatmata puisi-puisi pendeknya itu memang meminjam bentuk haiku. Namun ada satu hal yang menarik, yang juga dikatakan Nirwan dalam esainya itu. Ia bilang, puisi-puisi pendeknya di dalam “Dua Belas Kilas Musim Gugur” itu tahu bahwa satori tidak ada lagi di masa kini, apalagi dalam bahasa Indonesia. Pertanyaannya: apakah benar seperti itu?

 

 

Apa Itu Satori?

 

Untuk bisa menjawabnya kita harus tahu dulu apa itu satori. Tiga KBBI daring[4] mendefinisikan satori sebagai “keadaan kesadaran yang bebas dari diskriminasi”, tetapi definisi ini sesungguhnya tidak sepenuhnya tepat[5]. Ada satu hal dari satori, yang berkaitan dengan kesadaran, yang tak terjelaskan di situ; sesuatu krusial yang jika itu tak ada maka kesadaran tersebut bukanlah satori. Yang dimaksud di sini adalah momen, satu titik waktu yang singkat di mana kesadaran itu muncul; di titik yang singkat ini seseorang menyadari sesuatu dan perspektifnya (atas realitas) pun berubah—tentunya menjadi lebih baik. Sebuah kesadaran, untuk bisa disebut satori, harus muncul dalam momen yang singat  tersebut, secara tiba-tiba.

 

Tentu bahwa kesadaran itu muncul secara tiba-tiba menandakan ia mendekati seseorang—dan akhirnya menemukannya—tanpa seseorang itu menyadarinya. Dan begitulah memang satori. D.T. Suzuki, dalam An Introduction to Zen Buddhism (1964), mengatakan bahwa satori menemukan seseorang tanpa seseorang itu menyadarinya, dan seringkali itu terjadi ketika seseorang tersebut merasa lelah dan payah setelah segala apa yang dijalaninya—ia tak juga bisa mengalami satori kendati ia telah mengeluarkan segala daya upaya mulai dari pikiran hingga perbuatan. Ketika seseorang mengalami satori, ia memperoleh sebuah cara pandang baru atas realitas—sesuatu yang sebelumnya tak pernah terpikirkan olehnya. Ia, dengan kata lain, seperti mengalami kelahiran-kembali.

 

Berbeda dengan pewahyuan yang bersifat transendental di mana Tuhan terlibat di sana, satori tidak berurusan dengan Tuhan. Ketika seseorang mengalami satori, ia tidak sedang melihat Tuhan; ia hanya sedang melihat ke dalam dirinya sendiri; ia kembali menjadi dirinya sendiri—dirinya yang seutuhnya, yang sebenarnya. Satori juga tidak berurusan dengan—apalagi bertumpu pada—rasio seperti enlightenment yang dipahami orang-orang Eropa. Bukan sesuatu transendental dan bukan sesuatu rasional, satori adalah sesuatu yang berada di luar dualisme seperti itu. Satori, baru akan menemukan seseorang ketika seseorang itu tidak lagi terjebak di dalam pola pikir yang dualistik.

 

Bisa juga dikatakan bahwa satori baru bisa dialami seseorang apabila ia telah siap untuk itu, apabila pikirannya telah berada di dalam kondisi yang memungkinkan itu terjadi—telah dewasa. Meski satori muncul secara tiba-tiba dalam sebuah momen yang singkat pada dasarnya tetap ada proses yang membawa seseorang pada satori, hanya saja proses ini berlangsung di dalam pikiran seseorang itu dan ia sama sekali tak menyadarinya. Ketika proses ini telah dilewati, ketika pikiran seseorang itu telah siap, pertemuannya dengan hal-hal trivial seperti suara air atau bunyi lonceng bisa membawanya pada satori. Di sisi lain, tanpa seseorang itu menyadarinya, pertemuan-pertemuan tersebut pun membantu pikirannya menuju kondisi yang siap itu; membantunya menuju satori.

 

 

Haiku, Kigo, dan Satori

 

Bahwa Nirwan Dewanto dalam tulisannya tadi itu menyebut-nyebut satori dan haiku di “ruang” yang sama, agaknya menunjukkan bahwa ia melihat ada keterhubungan yang kuat di antara keduanya. Katakanlah ia memang berpikir begitu, dan katakanlah bentuk keterhubungan tersebut seperti ini: sebuah haiku mestilah mengandung satori, atau membawa kita pada satori. Inilah yang kemudian akan kita periksa, apakah memang benar begitu atau bagaimana.

 

Menurut penyair Mayuzumi Madoka, haiku memiliki dua komponen utama. Pertama, bentuk luarnya, yakni 17 suku kata yang terbagi ke dalam tiga baris (5-7-5). Kedua, keterhubungannya dengan alam yang ditunjukkan oleh adanya kigo atau kata yang merujuk ke musim tertentu; kata ini sekaligus menjelaskan seperti apa relasi seseorang dengan musim tersebut. Dalam konteks masyarakat Jepang, sebagaimana dikatakan Mayuzumi, kigo adalah refleksi dari sensitivitas masyarakat Jepang terhadap perubahan musim, rasa cinta mereka terhadap alam, juga penghormatan mereka terhadap bentuk. Kigo juga menunjukkan bagaimana masyarakat Jepang memosisikan diri mereka dalam relasinya dengan alam, yakni menyatu dengannya[6].

 

Kigo dalam fungsinya yang terakhir disebut bisa jadi menghubungkan haiku dengan satori. Seperti telah dibahas tadi, inti dari mengalami satori salah satunya adalah memahami fungsi dan posisi seseorang di dalam ruang di mana ia berada. Dan apabila ruang tersebut adalah alam itu sendiri, maka dengan adanya kigo, barangkali, sebuah haiku juga menawarkan semacam satori, atau pengalaman menuju satori. Akan tetapi ada setidaknya dua masalah di sini. Pertama¸ pengalaman menuju satori bersifat personal dan autentik; ia berbeda dari orang ke orang. Kedua, belum tentu juga kehadiran kigo itu diikuti oleh perspektif yang baru dan tak terduga atas realitas—dalam hal ini relasi antara individu dan alam. Maka hal paling jauh yang bisa kita katakan tentang hadirnya kigo di dalam haiku adalah bahwa ia menunjukkan kecenderungan masyarakat Jepang untuk melihat diri mereka sebagai bagian dari alam, sebagai sosok-sosok yang menyatu dengan alam. Sebuah haiku, dengan kata lain, belum tentu mengandung satori; dan tidak perlu mengandung satori.

 

 

Tidak Ada Satori dalam Haiku Berbahasa Indonesia?

 

Seiring dengan modernisasi dan globalisasi yang dialami masyarakat Jepang, haiku pun berkembang. Salah satu wujud konkret perkembangannya adalah munculnya haiku yang ditulis di luar Jepang—ditulis bukan dalam bahasa Jepang dan bukan oleh orang(-orang) Jepang. Dan bukan hanya bahasanya yang berbeda, perspektif dan komponen pembentuknya pun demikian. Haiku berbahasa Inggris, misalnya, sebagaimana dijelaskan Shirane Haruo[7], umum dilihat sebagai bentuk ekspresi personal yang menghadirkan pengalaman faktual seseorang. Selain itu, haiku berbahasa Inggris umumnya juga tidak mengandung kigo; tidak diharuskan memuat kigo.

 

Adanya perbedaan-perbedaan tersebut, di mata Shirane Haruo, adalah sesuatu yang wajar saja. Tidak adanya kigo, misalnya, menunjukkan bahwa masyarakat Inggris—atau Amerika Serikat—tidak melihat diri mereka menyatu dengan alam seperti halnya masyarakat Jepang; mereka mengganti kigo dengan hal-hal yang dekat dengan mereka seperti realitas urban atau pengalaman personal. Terkait haiku sebagai bentuk ekspresi yang menghadirkan pengalaman faktual seseorang sendiri, sementara itu, menunjukkan kuatnya pengaruh Realisme—alih-alih Zen Buddhisme—dalam membentuk keseharian mereka. Haiku pasca modernisasi dan globalisasi, dengan kata lain, beradaptasi dengan masyarakat dan situasi sosio-kultural—bahkan politik—yang melingkupi mereka.

 

Apabila dalam haiku berbahasa Jepang—selanjutnya disebut haiku saja—Zen dan satori masih mungkin muncul, kiranya tidak begitu dalam haiku berbahasa Inggris, sebab yang dekat dengan masyarakat berbahasa Inggris bukanlah Zen melainkan Realisme; dan mestilah tidak ada satori dalam Realisme sebab ia adalah sebuah produk dari pola pikir yang dualistik. Itu berarti, jika pun satori bisa muncul dalam haiku di luar Jepang, bahasa yang digunakan untuk menulis haiku tersebut mungkin harus bahasa yang berkembang di masyarakat yang dekat dengan Zen, atau sesuatu semacam itu. Lantas, bagaimana dengan haiku berbahasa Indonesia?

 

Di sini mari kita kembali ke persoalan yang dikemukakan di awal tulisan ini. Kita akan coba mencermati seperti apa haiku berbahasa Indonesia yang ditulis oleh Nirwan Dewanto dan disajikannya dalam bukunya itu, apakah di dalamnya ada satori atau tidak.

 

Berikut ini salah satu puisi-pendek-serupa-haiku yang ditawarkan Nirwan: Jingga pada ujung jemari./ Dari lingkar batang, urat nadi/ pasrah mencari geletar api. Di dalam tubuh puisi pendek ini kita tidak mendapati adanya kigo, tetapi judulnya adalah “Pohon Mapel”, sehingga mestilah ada sesuatu tentang musim—atau alam—yang coba dihadirkan di situ. Berikut ini puisi pendeknya yang lain: Tabah seperti sapu tangan,/ putih bersulih ke selatan—/ terpulau oleh rumputan. Puisi pendek ini berjudul “Angsa Liar”, dan apabila kehadiran seekor angsa di sebuah kawasan kita asosiasikan dengan musim tertentu maka jelas di puisi pendek ini pun sesuatu tentang alam coba dihadirkan, meski lagi-lagi di dalam tubuhnya kita tak mendapati adanya kigo.

 

Lalu apakah ada satori di kedua puisi pendek tersebut? Ini masalahnya. Meski tak bisa dimungkiri kedua puisi tersebut mencoba menghadirkan sesuatu tentang alam, namun ketiadaan kigo menyulitkan keduanya untuk menghadirkan sebuah pengalaman menuju satori; sebab kalaupun sebuah haiku menawarkan satori itu mestilah terkait dengan kigo, secara langsung maupun tidak. Kedua puisi itu juga tak menawarkan ketenangan dan kekosongan yang mengarah ke situasi Zen, yang umumnya terasa kuat dalam haiku. Sedangkan satori, biasanya, baru bisa muncul dalam situasi seperti itu.

 

Satu hal lainnya yang bisa dibahas: kedua puisi tersebut tak menawarkan sensitivitas dan sentimentalisme seseorang terhadap alam, sesuatu yang umumnya dilakukan haiku. Alih-alih demikian, mereka justru menawarkan si subjek yang dijelaskan di tubuhnya—puisi pertama menjelaskan pohon mapel sedangkan puisi kedua menjelaskan angsa liar. Ini berarti, meski bentuk luarnya memang meminjam bentuk haiku, kedua puisi tersebut kiranya tidak bisa disebut haiku; masih sangat jauh dari haiku. Selain itu mereka pun hanya menghadirkan sesuatu yang ada saat ini (sumbuh horizontal), berbeda dengan haiku yang, sebagaimana dikatakan Shirane Haruo, mestilah menghadirkan juga apa yang ada di masa lalu (sumbu vertikal). Akibatnya jelas: sulit dibayangkan di dalamnya ada satori, mengingat di dalam haiku saja satori itu belum tentu ada.

 

Jadi, dengan kata lain, bahwa kita tidak mendapati adanya satori di puisi-puisi pendeknya Nirwan itu bukanlah karena mereka ditulis dalam bahasa Indonesia (dan oleh orang Indonesia), melainkan karena mereka hanya mengadopsi bentuk luar haiku namun tidak esensinya. Haiku sendiri, seperti telah dijelaskan tadi, belum tentu menawarkan satori; apalagi sesuatu yang tidak sampai pada level haiku, sesuatu yang jauh dari haiku. Meminjam hanya bentuk luar haiku untuk menghadirkan satori bukanlah langkah cerdik. Jika memang tujuannya adalah menghadirkan satori, masih lebih masuk akal kiranya mengadopsi esensi haiku ketimbang bentuk luarnya.

 

 

Puisi dan Satori

 

Tetapi apakah mungkin satori ada di dalam bahasa Indonesia, atau dalam puisi berbahasa Indonesia? Juga, mungkinkah satori ada di masa kini, di realitas yang kita hadapi saat ini? Untuk bisa menjawabnya mari kita simak puisi Sapardi Djoko Damono berjudul “Berjalan ke Barat Waktu Pagi Hari” berikut ini: waktu aku berjalan ke barat di waktu pagi matahari mengikutiku di belakang/ aku berjalan mengikuti bayang-bayangku sendiri yang memanjang di depan/ aku dan matahari tidak bertengkar tentang siapa di antara kami yang telah menciptakan bayang-bayang/ aku dan bayang-bayang tidak bertengkar tentang siapa di antara kami yang harus berjalan di depan.

 

Puisi ini jelas tidak meminjam bentuk luar haiku. Juga tidak seperti haiku, ia tidak mengandung kigo; ia bahkan tak terhubung secara spesifik ke sebuah momen di musim tertentu. Ia, dengan kata lain, sangat jauh dari haiku, dan itu berarti sia-sia saja mengharapkan ia menghadirkan satori atau pengalaman menuju satori. Tetapi ia, menariknya, menawarkan sebuah perspektif yang relatif baru tentang relasi antara individu dan alam, tentang bagaimana seseorang berinteraksi dengan matahari dan bayangannya sendiri. Dan ini, tak pelak lagi, adalah sesuatu yang didapati seseorang ketika ia mengalami satori.

 

Dengan adanya tawaran perspektif ini puisi Sapardi tersebut mengungguli puisi-puisi Nirwan tadi dalam upaya menghadirkan satori atau pengalaman menuju satori. Perspektif tersebut, bukan hanya muncul setelah seseorang mengalami sesuatu yang personal dan spiritual, namun juga melampaui dualisme—ia mengajak kita untuk tidak terjebak pada tegangan tentang siapa yang menciptakan dan siapa yang diciptakan, juga siapa yang mesti berjalan di depan dan siapa yang mesti berjalan di belakang. Satori, tidak seperti klaim Nirwan tadi, rupanya bisa juga ada dalam bahasa Indonesia, lebih tepatnya dalam puisi berbahasa Indonesia. Adapun soal apakah satori juga masih bisa ditemukan di masa kini, dalam arti seseorang mengalaminya di kehidupan nyata, mestinya juga terjawab oleh adanya puisi Sapardi itu. Kita, misalnya, bisa mengatakan bahwa setelah seseorang membaca puisi Sapardi itu pikirannya menjadi dewasa, dan itu berarti ia telah dalam keadaan yang siap untuk mengalami satori. Ia tinggal menunggu momen yang tepat saja; sesuatu trivial yang akan dihadapinya di kesehariannya.

 

Intinya adalah pada bagaimana kita membangun komposisi yang memungkinkan satori muncul, di mana fokus kita hendaknya adalah pada pengadopsian esensi alih-alih bentuk luar belaka; yang kita bentuk adalah situasi yang memungkinkan satori muncul, bukan penampilan luar yang sifatnya kasatmata. Kesalahan Nirwan, yang berdampak pada terlontarnya klaimnya itu, tentulah karena ia melakukan yang sebaliknya.

 

Tetapi ada satu hal lainnya terkait satori yang kiranya perlu juga dikemukakan di sini. Jika kita mencermati contoh-contoh pengalaman menuju satori yang diberikan D.T. Suzuki dalam bukunya itu tadi, kita akan sampai pada kesimpulan bahwa satori adalah sesuatu yang subtil, sesuatu yang tidak dikemukakan secara utuh dan kasatmata—karena itulah ia personal dan autentik. Subtilitas ini adalah bagian dari budaya masyarakat Jepang yang dipengaruhi oleh Zen, yang terkonkretkan dalam produk-produk budaya mereka seperti haiku. Dalam puisi Sapardi tadi, sementara itu, subtilitas ini tidak terasa; kita bisa dengan relatif mudah menangkap perspektif yang coba ditawarkan si aku-lirik kepada pembaca. Maka mungkin, terkait puisi Sapardi itu, kita bisa mengatakan seperti ini: meski memang mengandung satori, kenyataannya itu belumlah satori yang sebenar-benarnya satori. Untuk bisa menawarkan satori yang sebenar-benarnya satori, bisa jadi, Sapardi selaku si penyair harus telebih dahulu mengatasi kecenderungan didaktis yang dimiliki puisinya itu.

 

Menariknya, terkait hal ini, Nirwan justru lebih berhasil. Puisi-puisi pendeknya tadi sangat subtil; saking subtilnya kita tak bisa memastikan perspektif apa yang coba ditawarkannya lewat puisi-puisinya itu—jika ada. Namun memang, puisi-puisi tersebut bisa dibilang gagal menghadirkan satori; bahkan mereka pun gagal menjadi haiku.  Akan tetapi kegagalan-kegagalannya ini, seperti telah saya jelaskan tadi, tidak lantas menunjukkan bahwa satori tidak ada dalam bahasa Indonesia dan di masa kini. Itu, mestilah, dua hal yang berbeda.(*)

 

—Duta Pakuan, Nopember-Desember 2018

 

 

 

Referensi

 

Damono, Sapardi Djoko. (2018). Hujan Bulan Juni: Sepilihan Sajak. Cetakan ke-12. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

 

Dewanto, Nirwan. (2008). Jantung Lebah Ratu. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

 

____. (14 Nopember 2008). “Tentang Tegangan: Untuk Zen Hae”. Diakses di http://nirwandewanto.blogspot.com/2008/11/tentang-tegangan-untuk-zen-hae.html pada 20 Nopember 2018.

 

Mayuzumi, Madoka. (2010). “Haiku: The Heart of Japan in 17 Syllables”. Dibawakan pada kuliah spesial di akhir Agustus 2010 dalam rangkaian acara The Fifteenth Symposium on Japanese Language Education in Europe yang diselenggarakan di Universitas Bucharest, Romania. Dipublikasikan ulang di Tokyofoundation.org pada 13 Desember 2010. Diakses di http://www.tokyofoundation.org/en/articles/2010/haiku pada 20 Nopember 2018.

 

Shirane, Haruo. (2000). “Beyond the Haiku Moment: Basho, Buson & Modern Haiku Myths”. Dipublikasikan pertama kali di Majalah Modern Haiku 31.1 (edisi musim semi tahun 2000). Dipublikasikan ulang di Poetrysociety.org.nz atas seizin penulis—tanpa tanggal. Diakses di https://poetrysociety.org.nz/affiliates/haiku-nz/haiku-poems-articles/archived-articles/beyond-the-haiku-moment-basho-buson-modern-haiku-myths/ pada 20 Nopember 2018.

 

Suzuki, Daisetz Teitaro. (1964). An Introduction to Zen Buddhism. New York: Grove Press.

 

[1] Ketika itu masih Khatulistiwa Literary Award.

[2] Tulisan tersebut berjudul “Tentang Tegangan: Untuk Zen Hae”.

[3] Dalam tulisannya itu Nirwan Dewanto menggunakan kata “sajak” alih-alih “puisi”, tetapi di tulisan ini saya menggunakan kata “puisi” sebab Jantung Lebah Ratu sendiri dilabeli sebagai sebuah “himpunan puisi”—bukan “himpunan sajak”.

[4] Ketiga KBBI daring tersebut adalah kbbi.web.id, kbbi.kemdikbud.go.id, kbbi.co.id

[5] Karena pendefinisiannya yang tidak sepenuhnya tepat inilah kata “satori” dalam tulisan ini diberi efek cetak miring—satori; berbeda dengan haiku dan Zen.

[6] Pemahaman Mayuzumi Madoka tentang haiku yang dimunculkan di tulisan ini disarikan dari esainya yang berjudul “Haiku: The Heart of Japan in 17 Syllables”.

[7] Profesor Sastra Jepang di Universitas Colombia, New York, Amerika Serikat. Pemahaman Shirane Haruo tentang haiku yang dimunculkan di tulisan ini disarikan dari esainya yang berjudul “Beyond the Haiku Moment: Basho, Buson & Modern Haiku Myths”.